Η δημόσια εικόνα του ποιητή και η σκηνοθεσία της
Στο τεκμήριο GR-OF CA CA-SF02-S03-F26-SF001-0007 (1946), https://cavafy.onassis.org/el/object/c4pp-8wch-abd6/ συναντάμε ακόμα μία γνωστή φωτογραφία του ποιητή.
Η φωτογραφία μπορεί να χρονολογηθεί στα έτη 1910-11, με βάση τις χειρόγραφες σημειώσεις που εντοπίζονται στο verso (πίσω μέρος) των δύο αντιγράφων. Όπως έχει σημειωθεί:
«Είναι η τελευταία εμφάνιση του Καβάφη ως “νέου”, και η πρώτη χωρίς μουστάκι. Ο ίδιος ο Καβάφης της είχε αδυναμία. Την έδινε, επί πολλά χρόνια, σε όποιο έντυπο του ζητούσε φωτογραφία του. Όταν κάποτε στα 1917 ο διευθυντής του περιοδικού Γράμματα, Στέφανος Πάργας παρατήρησε ότι η φωτογραφία, που του έδινε ο Καβάφης για δημοσίευση, δεν ανταποκρινόταν στην πραγματικότητα, ο ποιητής απάντησε ότι μπορούσε να δημοσιευτεί με την ένδειξη: “O Καβάφης προ χρόνων”. Έτσι και έγινε.»1
Η φωτογραφία δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Γράμματα, 4/38 (Ιούνιος-Οκτώβριος 1917). Το παραπάνω ανεκδοτολογικό περιστατικό φανερώνει τη φροντίδα του Αλεξανδρινού για τη δημόσια εικόνα του. Όπως επισημαίνεται και σε πολλές μαρτυρίες συγχρόνων του, ο Καβάφης μεταχειριζόταν σκηνοθετικές πρακτικές, ιδίως κατά τη συναναστροφή του με όσους τον επισκέπτονταν. Στις πρακτικές αυτές συμπεριλαμβάνεται και η ρύθμιση του φωτισμού από μέρους του, προκειμένου να υποβάλει μια ορισμένη εντύπωση στους συνομιλητές του.
Η πρακτική διευθέτησης του φωτισμού σχετίζεται με τη διαδικασία της φωτογράφισης και προσφέρει μια καλή αφορμή για να εξετάσουμε τη σκηνοθεσία σε δύο φωτογραφίες της ωριμότητας του ποιητή. Και οι δύο φωτογραφίες
έχουν ως χώρο λήψης το σπίτι του Καβάφη. Η πρώτη, GR-OF CA CA-SF02-S03-F26-SF001-0013 (2005), https://cavafy.onassis.org/el/object/w9y5-2x4t-b4nn/
, τον εικονίζει καθισμένο σε ανάκλιντρο. Αναφορικά με το συγκεκριμένο πορτρέτο, ο Γ. Π. Σαββίδης θεωρεί πως η Ρίκα Σεγκοπούλου ήταν εκείνη που πιθανότατα οργάνωσε τη φωτογράφιση, σε συνεννόηση με τον Καβάφη.3
Η φωτογραφία αποκαλύπτει πτυχές του ιδιωτικού χώρου του ποιητή, καθώς αποτυπώνει αρκετά αντικείμενα του σπιτιού του – βλέπουμε χαρακτηριστικά το κάλυμμα μιας ταπετσαρίας στον τοίχο, πίσω από τον εικονιζόμενο, ένα χαμηλό τραπέζι στη δεξιά πλευρά της φωτογραφίας κ.ά. Τα αντικείμενα αυτά δεν αποτελούν απλώς όψεις της φωτογραφικής σκηνογραφίας, αλλά ενίοτε φέρουν πολλαπλές βιογραφικές και πολιτισμικές συνδηλώσεις. Εξετάζοντας τις συνδηλώσεις της ταπετσαρίας πίσω από τον καθήμενο Καβάφη, ο Kostis Kourelis έχει συνδέσει τις παραστάσεις της με τον βρετανικό αισθητισμό και το έργο του ζωγράφου James Μ cNeill Whistler. O Whistler φαίνεται πως συνδεόταν με συγγενείς του Καβάφη στο Λονδίνο, και συγκεκριμένα με τις οικογένειες Ιωνίδη και Kαβάφη, ορισμένα μέλη των οποίων είχαν αναλάβει τον ρόλο του μαικήνα για σημαντικούς ζωγράφους (προραφαηλίτες και εκπροσώπους του αισθητισμού). Ανάμεσά τους ήταν φυσικά ο προαναφερόμενος Whistler αλλάκαι ο George Frederic Watts. Ο Peter Jeffreys θεωρεί πως, κατά τη διαμονή του στο Λονδίνο σε νεανική ηλικία, ο Καβάφης είχε πιθανότατα έρθει σε επαφή με αυτούς τους καλλιτεχνικούς κύκλους, γεγονός που αργότερα επέδρασε στη διαμόρφωση της ποιητικής του φυσιογνωμίας.4
Για τις οικογένειες Καβάφη και Ιωνίδη και την ενασχόλησή τους με τα καλλιτεχνικά ζητήματα της εποχής, μπορείτε να διαβάσετε δύο άρθρα της Μ. Καραμπίνη-Ιατρού:
«Ο θείος Γιώργος και ο ξάδελφος John: (Α)συμφωνία σε C. Major», Χάρτης, τχ. 20, Αύγουστος 2020. Διαθέσιμο εδώ: https://www.hartismag.gr/hartis-20/eikastika/o-oeios-giwrgos-kai-o-xadelfos-john-a-symfwnia-se-c-major.
«Συμφωνία σε άσπρο, η Νέλλη Ιωνίδου-Γουίστλερ», Χάρτης, τχ. 17, Μάιος 2020, Διαθέσιμο εδώ: https://www.hartismag.gr/hartis-17/eikastika/symfwnia-se-aspro-h-nellh-iwnidoy-goyistler.
Η φωτογραφία με την ταπισερί φέρει τον λογότυπο του φωτογράφου Racine. Ο ίδιος λογότυπος εντοπίζεται και στη φωτογραφία του τεκμηρίου GR-OF CA CA-SF02-S03-F26-SF001-0011 (2003), https://cavafy.onassis.org/el/object/ptmq-dnyz-xm6e/, η οποία έχει συχνά χρησιμοποιηθεί στα εξώφυλλα σύγχρονων εκδόσεων ποιημάτων του Καβάφη.
Η εν λόγω φωτογραφία είναι πανομοιότυπη με εκείνη του τεκμηρίου GR-OF CA CA-SF02-S03-F26-SF001-0012 (2004), https://cavafy.onassis.org/el/object/kga7-3zpn-dzwd/, με τη διαφορά ότι η πρώτη είναι μεγεθυμένη.
Και στις δύο φωτογραφίες που είδαμε παραπάνω, ο Καβάφης φωτογραφίζεται σε ώριμη ηλικία. Καμία από τις δύο δεν φέρει σαφή χρονολογία, αλλά μπορούμε να υποθέσουμε το χρονικό πλαίσιο παραγωγής των συγκεκριμένων πορτρέτων, με βάση τις αναδημοσιεύσεις της τελευταίας φωτογραφίας: δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Πανόραμα το 1930 και στο Σατάν: Σατυρικόν Ημερολόγιον 1931 Αλεξάνδρειας [1930].5 Συνεπώς, μπορούν να τοποθετηθούν με σχετική ασφάλεια στο έτος 1930.
Τα πορτρέτα συνήθως σχετίζονται με την απεικόνιση της ταυτότητας του προσώπου, είτε πρόκειται για την απόδοση της κοινωνικής του θέσης είτε για τον εσωτερικό του κόσμο. Ένα φωτογραφικό πορτρέτο συχνά σμιλεύει τη δημόσια εικόνα του εικονιζόμενου και συνιστά προϊόν διαπραγμάτευσης ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο μοντέλο του.6 Σύμφωνα με τους μελετητές των φωτογραφικών πορτρέτων του Καβάφη, η φωτογράφιση του ποιητή αποκλειστικά σε εσωτερικούς χώρους υπογραμμίζει το μοτίβο του εγκλεισμού, που απαντά συχνά στην ποίησή του, και καθιστά φανερή την πρόθεσή του να έχει τον πλήρη έλεγχο της φωτογράφισης και, κατ’ επέκταση, του δημόσιου προφίλ του.7 Στον ιδιωτικό του χώρο, ο Καβάφης μπορούσε να διαμορφώσει την εικόνα του, αξιοποιώντας υλικά οικεία στον ίδιο (έπιπλα, ρύθμιση φωτισμού) και συμβάλλοντας, με τον τρόπο αυτόν, στη δημιουργία μιας ορισμένης εντύπωσης για τον εαυτό του. Η συνήθειά του να φωτογραφίζεται πάντα μόνος υπογραμμίζει το μοτίβο της απομόνωσης και, έτσι επίσης, λειτουργεί υποστηρικτικά προς την ποίησή του.8 Αρκεί κανείς να φανταστεί μια σειρά από διαφορετικές φωτογραφίες, που θα απεικόνιζαν τον Καβάφη σε άλλες, πραγματικές δραστηριότητες και ασχολίες του (π.χ. να χορεύει έντονα σε μια κατάμεστη αίθουσα χορού, να εργάζεται ανάμεσα σε πολλούς άλλους υπαλλήλους σε κοινό εργασιακό χώρο, να παίζει στο καζίνο κ.ά.), για να συνειδητοποιήσει τον βαθμό στον οποίο οι αυτοσκηνοθετικές επιλογές του ποιητή πέτυχαν τον σκοπό τους.
«Οι προσωπικές φωτογραφίες του δηλώνουν και την κατά καιρούς εικόνα που ήθελε o ο ίδιος να περάσει προς τα έξω. Στις διαδοχικές πόζες του κατά το γύρισμα του 19ου προς τον 20ό αιώνα εύκολα διαπιστώνεται η αβεβαιότητα ενός ανθρώπου ο οποίος δεν έχει καταλήξει στην τελική εικόνα της μορφής του: τα πορτρέτα αυτά τον παρουσιάζουν άλλοτε με ισχνό μούσι και ικανού μεγέθους μουστάκι και άλλοτε με ενδυματολογικές επιλογές που θυμίζουν Marcel Proust – πάντως δεν είναι ασύμβατα με το όλο πνεύμα της εποχής.»9
Για να κατανοήσει κανείς αυτή τη σκηνοθεσία, οφείλει να έχει και μια εποπτεία του ίδιου του χώρου και των δυνατοτήτων που προσφέρει. Στο αρχείο σώζονται αρκετές φωτογραφίες του σπιτιού του ποιητή στην οδό Λέψιους. Οι λήψεις πραγματοποιήθηκαν μετά τον θάνατο του Καβάφη από τον φωτογράφο Απόστολο Βερβέρη και παρέμειναν στην κατοχή των κληρονόμων του ποιητή, Αλέκου και Ρίκας Σεγκοπούλου. Ορισμένα δωμάτια του σπιτιού εικονίζονται στα τεκμήρια GR-OF CA SING-S01-F04-0009 (2051), https://cavafy.onassis.org/el/object/3szz-hnmm-e8s5/, και GR-OF CA SING-S01-F04-0010 (2052), https://cavafy.onassis.org/el/object/zyd9-q4w7-2ymt/, όπου βλέπουμε το υπνοδωμάτιο και το καθιστικό. Στο τεκμήριο GR-OF CA SING-S01-F04-0011 (2053), https://cavafy.onassis.org/el/object/zp84-6y76-76yf/, εικονίζεται επίσης το καθιστικό, με καρέκλες, γραφείο και κονσόλα με καθρέπτη.10 Διακρίνονται αρκετές κορνίζες, επιτοίχιες και επιτραπέζιες, με οικογενειακές φωτογραφίες που, παρότι δεν φαίνονται καθαρά, θα μπορούσαν να συνδεθούν με πρόσωπα της οικογένειας Καβάφη.
Η σκηνοθεσία της φωτογραφίας και οι συμβάσεις που συχνά ακολουθούνται, για τη δημιουργία μιας ορισμένης δημόσιας εικόνας του ποιητή, παραπέμπουν στις αντίστοιχες συμβάσεις της αυτοβιογραφίας και της γραπτής σκηνοθεσίας του εαυτού:
«[…] Είναι λοιπόν φανερό ότι ως μέσα αυτοαναπαράστασης, η φωτογραφία και η αυτοβιογραφία μοιράζονται ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά. Και το πρώτο από αυτά είναι η πόζα, δηλαδή η μελετημένη τοποθέτηση του υποκειμένου σε μια στάση θέασης που υποβάλλει μια ιδιαίτερη, προνομιακή ερμηνεία. Η ερμηνεία αυτή μπορεί να υποβάλλεται είτε από κάποιους γενικούς κοινωνικούς κώδικες, όπως λόγου χάρη πώς πρέπει να “στέκεσαι” σε μια οικογενειακή φωτογραφία ή αντίστοιχα, πώς πρέπει να αφηγηθείς τις αναμνήσεις σου σαν σεβάσμιος πολιτικός επιστήμων, είτε από κάποιο ιδιαίτερο ιδεολογικό, αισθητικό ή ηθικό κώδικα. Μέσω αυτής της αυτο-σκηνοθεσίας του, το υποκείμενο της αυτο-βιογραφίας συγκροτείται ως κείμενο: παρουσιάζεται στον αναγνώστη/θεατή ως ένα μήνυμα που πρέπει να ερμηνευθεί σύμφωνα με έναν υπονοούμενο ιδανικό κώδικα […].»11
Η μοναδική μη σκηνοθετημένη φωτογραφία του Καβάφη, που διασώζεται στο αρχείο, τραβήχτηκε στον γάμο του Κωνσταντίνου Μ. Σαλβάγου, ο οποίος τελέστηκε στις 27/02/1927, στον ναό του Ευαγγελισμού στην Αλεξάνδρεια. Ο Καβάφης εμφανίζεται σκυφτός να περπατά ανάμεσα στο πλήθος. Μπορείτε να την δείτε στο τεκμήριο GR-OF CA CA-SF02-S03-F26-SF001-0008 (2027), https://cavafy.onassis.org/el/object/c94z-3e4z-qskb/. Η λήψη αποτελεί ίσως το μοναδικό φωτογραφικό στιγμιότυπο που διαθέτουμε για τον Καβάφη σε εξωτερικό χώρο και σε αυθόρμητη στάση του σώματος. Όπως είδαμε και πιο πάνω, οι φωτογραφίες του κατά κανόνα δημιουργούνται σε στούντιο ή στο σπίτι του ποιητή και φέρουν τα χαρακτηριστικά μιας επιμελημένης πόζας.
Αντίστοιχα, από τον κανόνα των σκηνοθετημένων φωτογραφιών θα πρέπει εκ των πραγμάτων να εξαιρεθεί και ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά φωτογραφικά πορτρέτα του Καβάφη, το οποίο προέρχεται από το διαβατήριό του και διασώζει τη μορφή του έναν χρόνο πριν από τον θάνατό του (1932). Δείτε τη φωτογραφία στη σελίδα 3 του διαβατηρίου, στο τεκμήριο GR-OF CA CA-SF02-S02-F25-SF001-0014 (1868), https://cavafy.onassis.org/el/object/kng5-ctty-asnh/ (Λήψη 3). Μετά τον θάνατο του ποιητή, η φωτογραφία αυτή αναδημοσιεύθηκε σε πολλά περιοδικά και εφημερίδες.
Η αριθμητική υπεροχή των σκηνοθετημένων φωτογραφιών εσωτερικού χώρου μπορεί να αποδοθεί σε ένα πλήθος παραγόντων, που αφορούν τις προσωπικές επιλογές του ποιητή, τις κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες της εποχής του, αλλά και τις τεχνολογικές δυνατότητες του φωτογραφικού μέσου, που επέτρεπε τη λήψη υπό ορισμένες συνθήκες, οι οποίες ευνοούσαν συγκεκριμένου τύπου πόζες. Συνεπώς, λαμβάνοντας υπόψη το πορτρέτο ως μέσο αυτοέκφρασης και τη σκηνοθετημένη φωτογραφία ως μια διαδεδομένη πρακτική της εποχής, μπορεί κανείς εύκολα να κατανοήσει τους όρους δημιουργίας των καβαφικών πορτρέτων που σχολιάστηκαν παραπάνω, τα οποία έμελλε να συνδεθούν με την όψη του ποιητή τόσο στη διάρκεια της ζωής του όσο και μετά τον θάνατό του.12
1 Λ. Σαββίδη, ό π., σ. 356.
2 R. Liddell, Καβάφης: Κριτική βιογραφία, μτφρ. Καίτη Λογοθέτη-Άντερσον, Ίκαρος, Αθήνα 1980, σ. 236.
3 Βλ. σχετικά G. P. Savidis, “Photographs of C. P. Cavafy, his family and home”, Grand Street 2:3 (1983), 136.
4 Βλ. σχετικά Kourelis, ό.π. Πρβλ. P. Jeffreys, Reframing Decadence: C. P. Cavafy’s Imaginary Portraits, Cornell University Press, Ithaca and London 2015, pp. 3-4.
5 Δ. Δασκαλόπουλος, Βιβλιογραφία Κ. Π. Καβάφη (1886-2000), Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, Θεσσαλονίκη 2003, σ. 398.
6 Βλ. σχετικά West, ό.π., pp. 21, 29, 97.
7 Βλ. σχετικά Παπαργυρίου, ό.π., 353.
8 Ό.π. Ο Kourelis κάνει αντίστοιχα λόγο για θεατρική επαναδιαμόρφωση (reconfiguration) της εικόνας του Καβάφη μέσω της φωτογραφίας, και ιδίως μέσω της φωτογραφίας στον οικιακό του χώρο. Kourelis, ό.π., 231.
9 Δ. Δασκαλόπουλος, «Ο Κ. Π. Καβάφης και οι εικαστικοί καλλιτέχνες», στο: Δ. Δασκαλόπουλος, Κ. Π. Καβάφης: Η ποίηση και η ποιητική του, Κίχλη, Αθήνα 2013, σ. 93-94.
10 Τον Απρίλιο του 1983, το περιοδικό Χάρτης, σε αφιέρωμά του στον Κ. Π. Καβάφη, δημοσίευσε ξανά φωτογραφίες του σπιτιού του στην οδό Λέψιους, τις οποίες τράβηξε ο Κώστας Σταμπολής ειδικά για το αφιέρωμα. Βλ. Κ. Σταμπολής, «Φωτογραφίες», Χάρτης 5/6 (Απρίλιος 1983), 609-619. Διαθέσιμο εδώ: https://www.hartismag.gr/assets/generalUploads/h5-6XS.pdf.
11 Γ. Πασχαλίδης, Τα νοήματα της φωτογραφίας, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2012, σ. 46.
12 Kourelis, ό.π., 230-232.